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莎剧的极点关切

作者: 威尼斯官方网站  发布:2019-12-13

  恩格斯在称赞歌德摆脱了“宗教桎梏”时对莎士比亚有所诟病:“歌德很不喜欢跟‘神’打交道;他很不愿意听‘神’这个字眼,他只喜欢人的事物,而这种人性,使艺术摆脱宗教桎梏的这种解放,正是他的伟大之处。在这方面,无论是古人,还是莎士比亚,都不能和他相比”(652)。此语尖锐地指出,莎士比亚戏剧中存在着显而易见的神学话语和宗教意识。这一洞见已为不少学者所印证,如海伦•加德纳认为,莎士比亚“对《圣经》了如指掌,……似乎比他同时代的大多数剧作家对《圣经》都精通许多。……他是《圣经》的讲读者,而不仅仅是旁听者” (71)。罗兰•M•弗莱深入辨析莎剧中的神学隐喻后断言,莎士比亚精通当时的神学,“不论严肃地或者戏谑地引用某个神学概念,对它的理解都十分正确”①。威尔逊•奈特亦称,莎士比亚的许多剧本都“笼罩着宗教仪式的宏伟气氛,贯穿着崇高的正统的基督教精神;……莎氏笔下的英雄,每个都是一个小型的基督”(422)。
  这些论断使人意识到,从事莎剧研究时不可忽略宗教的维度。在20世纪最负盛名的新教神学家保罗•蒂利希看来,“宗教,就该词最宽泛最基本的意义而论,就是终极关注”(蒂利希 7)。本文尝试运用“终极关注”②概念对莎剧中的宗教问题进行初步考察。
  
  一
  
  “终极关注”的含义可藉其与“日常关注”或“一般关注”的比较做出解释。保罗•蒂利希分析道,人像其他动物一样,关注许多事物,首先是那些限定自身生存条件的日常事物,如食品和住处。但人还有区别于其他动物的独特性,表现为对多种精神现象(如审美活动和社会思潮)的关注,而在此领域,有些显得特别紧迫甚至至关重要,即所谓“终极关注”。这个概念兼有主观和客观二重内涵,既指人无条件关注的状态,也指其无条件关注的对象。按保罗•蒂利希的理解,“无条件关注的对象”唯有“存在本身”,指的是一切存在物得以存在和赖以存在的基础和力量,它比一切存在物都更为根本,既渗透于一切存在物之中,又不是任何存在物而无限高于任何存在物。用宗教术语表述,这个带有终极性的“存在本身”便是“上帝”。作为终极存在对象的上帝对人的存在具有至高无上的意义,因为他提供了人存在的范型和坐标,或隐或显地成为统摄人生的主线,“代表着一种从各种强权和人性沦丧的处境中把人拯救出来的实在化力量”(曾志218)。这种力量既是虚无缥缈的,其作用又完全能在现实人生中经验到或感受到,这一点正是人们值得对他做出无条件承诺的充分理由;所谓“上帝仁慈(公正、全知、全能、圣洁、至善、宽恕人、拯救人……)”一类字眼,便是这一终极存在实际地介入人之存在或其日常生活的生动表述。它们形象地证明,上帝作为普世众生的呵护者,既是一种至高的存在,同时又遍及各处,无时无刻不影响着众生,改变着众生,引导着众生实现自我、超越自我。
  学术界对莎士比亚戏剧的价值诉求早已做过精深繁详的揭示。面对人生,莎士比亚礼赞青春、爱情、友谊,主张破除禁欲主义、解放人的情感、维护人的自由、开发人的智慧、确立人的地位、保障人尽情享受快乐和幸福的权利;在社会政治领域,他痛斥昏君暴政,讴歌贤明君主,崇尚以仁治国,向往一个安定统一、祥和美满的社会。这些观念富含人类文明的精华,为莎剧赢得了绵延不息的盛誉。然而,莎士比亚的目光却未滞留于人世悲欢的寻常层面;透过芸芸众生的喜怒哀乐和世间万象的盛衰荣枯,他还进入人类心灵的最深层次,发现“人类精神生活的本体、基础和根源”(蒂利希 8),在那里捕捉到人的终极关注,其核心意象便是那个既神秘莫测又频繁隐现于凡俗话语中的观念性实体——上帝。莎士比亚的每个剧本都有独特的人物系列,如安东尼奥、鲍西娅、夏洛克之于《威尼斯商人》,哈姆雷特、克劳狄斯、雷欧提斯之于《哈姆雷特》……,然而统观其全部剧作,还有一个无形的角色纵贯始终,那个角色缺席于直观的戏剧舞台,却出席于每个人物心中的舞台,对人们的心理、意志、情绪、言论和行为潜在地发生这样那样的作用。他便是基督教奉拜的上帝,汉语多译为“上帝”,有时亦作“神”、“上天”或“天”,偶尔也替换为“主”、“基督”或“耶稣基督”。③
  
  二
  
  莎士比亚的上帝观与基督教正统神学对上帝的理解如出一辙。基督教声称上帝具有种种形而上的或绝对的属性,如全知、全能、遍在、永恒等,还有一些圣爱的或道德的属性,如仁慈、至善、正义、信实等,这些属性无一例外地由莎剧人物做出忠实诠释。
  先看绝对属性。莎剧人物笃信上帝的无所不知和无所不能。当奥赛罗因听信伊阿古的谗言而怀疑苔丝狄蒙娜失贞时,苔丝狄蒙娜在百口莫辩的困境中向上帝呼求:“愿上天监视我们的言行;我不愿以恶为师,我只愿鉴非自警!”(莎士比亚5:569)她深信上帝是全知的,必能见证自己的清白。在《亨利八世》中,凯瑟琳王后亦怀着上帝全知的信念斥责道貌岸然的红衣主教伍尔习:“你们长着天使般的脸,可是上天知道你们的心是什么样的心”(莎士比亚4:189)。《终成眷属》中的海丽娜对照人与上帝的差异时说得更清楚:“人们总是凭着外表妄加臆测,无所不知的上帝却不是这样”(莎士比亚2:330)。在《李尔王》中,当葛罗斯特从悬崖上跌落而安然无恙时,爱德伽立即想起全能的上帝,对葛罗斯特说:“你应该想这是无所不能的神明在暗中默佑你,否则决不会有这样的奇事”(莎士比亚5:523)。《亨利五世》中的亨利王在法军即将大举进攻的险境中焕发出“十二分的勇气”,预测到坏事将会变成好事的前景,不禁脱口而出:“全能的上帝!那邪恶的事物里头也藏着美好的精华,只要你懂得怎样把它提炼出来”(莎士比亚3:410)。在莎剧人物看来,上帝还是无所不在且永久长存的,如亨利王称,犯罪的士兵虽能一时逃脱法网,“却插翅难逃过上帝的手心”(莎士比亚3:416);法国皇太子目睹敌军长驱直入而自己的队伍却不堪抵御时,慨然叹息道:“永生的神啊!难道我们的几支旁系……竟一下子高耸入云,反而压倒了原来的树干?”(莎士比亚3:393)这些言论的表述方式固然有别于牧师布道,其中流露的上帝观念就基本内涵而言却无逊色之处。
  再看上帝的道德属性。莎剧人物经常谈到上帝的仁慈和至善,以及相关的富于同情心、怜悯心,乐于宽恕人、救助人等,使观众看到一个博爱众生的在天之父。在《麦克白》中,老翁与洛斯对话时称“上帝祝福那些把恶事化成善事,把仇敌化为朋友的人们”(莎士比亚5:226),示意上帝的本性乃为善,不仅对人满怀爱心,还让人化恶为善,化敌为友。在《泰特斯•安德洛尼克斯》中,塔摩拉说,作为“高尚人格之真实标记”的慈悲来自天神,世人欲效法天神,就应有一颗慈悲之心(莎士比亚4:514)。在《威尼斯商人》中,鲍西娅与夏洛克进行法庭辩论时更是娓娓动听地陈述了慈悲之德的非凡功能和神圣起源:
    慈悲不是出于勉强,它是像甘霖一样从天上降下尘世;它不但给幸福于受施的人,也同样给幸福于施与的人;它有超乎一切的无上威力,比皇冠更足以显出一个帝王的高贵;御杖不过象征着俗世的威权,使人民对于君上的尊严凛然生畏;慈悲的力量却高出于权力之上,它深藏在帝王的内心,是一种属于上帝的德性;执法的人倘能把慈悲调剂着公道,人间的权力就和上帝的神力没有差别。(莎士比亚2:76)
  
  这种源于上帝的“慈悲”使人联想起中国古籍《礼记•大学》所谓“《大学》之道……在止于至善”之说,二者所指都是凡人无法企及的终极境界。“至善”意味着至高之善、纯粹之善、善的本身或本体,如同慈悲,它只能是“属于上帝的德性”和世人修身养性的坐标,而不可能真正为人所及,因为“人无完人”,人的品德永远不会达于纯全完美的程度;倘若达到,人就不再是凡夫俗子而成为圣人或圣徒,这种事其实只是在神话叙事中才可能发生。
  上帝的仁慈不仅体现为莎剧人物的信念,而且实际制约着剧情的演变。在《一报还一报》中克劳狄奥因使女友未婚先孕而被代理执政的安哲鲁判处死刑,克劳狄奥的姐姐伊莎贝拉前去求情,说:“一切众生都是犯过罪的,可是上帝不忍惩罚他们,却替他们设法赎罪”(莎士比亚1:313)。试图以上帝的仁慈打动刚愎自用的安哲鲁;继而又称上帝怜悯那些无助的普通人:“上天是慈悲的,它宁愿以雷霆的火力劈碎一株槎枒壮硕的橡树,却不去损坏柔弱的郁金香”(莎士比亚1:315)。这番话终于感化安哲鲁,使之收回强硬的判决,亦使剧情因而改变。
  与仁慈和至善交相辉映,上帝的另一类道德属性——公正、严明、信实、对一切罪恶都严惩不贷的法官特质——也为莎剧人物所津津乐道。这方面的属性由于直接针对各种恶德败行,更富于批判现实的社会意义,而被莎翁的各类角色时常述及,乃至成为研究莎剧现实主义艺术的一个重要维度。在《亨利八世》中,凯瑟琳王后面对红衣主教的诬陷,坚信上帝对是非曲直必有公断:“我们大家的头上还有青天,在天上还有个审判官,他是任何国王所不能腐蚀的”(莎士比亚4:187)。在《李尔王》中,多行不义的康尔华公爵遭仆人行刺后身亡,消息传到奥本尼公爵耳中,他认定此事障显了上帝的正义:“啊,天道究竟还是有的,人世的罪恶这样快就受到了诛谴!”(莎士比亚5:514)《新约》载有“伸冤在我,我必报应”的名言(《罗马书》12:19)④,说的是上帝疾恶如仇,必定亲自惩罚歹徒,为被害的无辜者伸冤昭雪。这一教义由《理查三世》中的克莱伦斯公爵做出生动的诠释,他斥责受命前来行刺的两个凶手道:
  
  荒谬的子民呀!那崇高的万王之王早已在他的法典上训诫过,不可杀人!你们怎敢违背神旨而奉行一个凡夫的意图?当心,那手执惩仇大锤的是真神,谁犯了天条,谁的头上就要遭到袭击。
  ……如果上帝要惩罚一个作恶的人,呵,你们也该懂得,他会光明正大地做到:神力无穷,用不着凡人从中插手;他决不采取曲折不法的行径来铲除那冒犯神意的人。(莎士比亚4:37,38)
  
  正因为上帝公正严明,一切为非作歹之徒才难逃覆灭的下场,此即《泰尔亲王配力克里斯》中的赫力堪纳斯之言:放纵情欲的安提奥克斯国王虽然“势力强大,却逃不过上天的谴责”,因为“罪恶必然有它应得的惩罚”(莎士比亚6:304)。
  
  三
  
  在基督教神学体系中,作为终极存在者的上帝不但占据了一个核心位置,而且无处不在地渗透于神学网络各处,与其他教义形成一种普遍的相互关联,构成某种牵一发而动全身之势。类似现象也出现在莎士比亚戏剧中,下面即从上帝与人、上帝与自然、上帝与历史三个维度略做检索。
  基督教依据《创世记》认为,人由上帝所造并赋予管理万物的权力,但自从始祖亚当偷吃禁果犯下原罪后,人固有的“上帝形象”就遭到破坏,自身无力从善而陷入犯罪的泥沼,只能由上帝拯救;而人的得救之途惟在于虔诚忏悔,全身心地信靠上帝。这种对神人关系的基本理解始终弥漫于莎剧舞台上。哈姆雷特的名言“人类是一件多么了不得的杰作!……宇宙的精华!万物的灵长!”(莎士比亚5:327)历来被视为莎士比亚人文主义价值观的集中体现,其实,其直接源头乃是《创世记》所谓人由上帝指令在伊甸园里管理万物。它后面紧跟着的台词是“可是在我看来,这一泥土塑成的生命算得了什么?”便流露出莎士比亚对人类本质的神学沉思。
  莎士比亚沉思人性的关键词之一是“罪”,各种各样的罪恶被他花样翻新,百写不厌。他的喜剧常在轻松幽默的气氛中描写罪行,结局往往是制造冤案的罪人被制裁,蒙冤受屈的好人得平反。如在《无事生非》中,巡官道格培里曾称被捕的康拉德和波拉契奥犯了“说假话”、“信口诽谤”、“做假见证”等罪行,触犯了上帝规定的“十诫”法典(莎士比亚1:540)。莎氏的历史剧和悲剧则以各种重大罪行尤其血腥的王位之争串连情节,以致读者看到,腥风血雨、尔虞我诈的氛围中处处酝酿着阴谋,时时暗藏着杀机,人头落地之事接连不断。理查二世失势后斥责篡权的波林勃洛克说:“你们这些彼拉多们已经在这儿把我送上了苦痛的十字架,没有水可以洗去你们的罪恶”(莎士比亚3:77)。而他本人则以“宠任小人祸国殃民”的罪状遭到指控,被宣告失去王位“咎有应得”(莎士比亚3:76)。莎氏传奇剧的代表作《暴风雨》亦以兄弟阋墙、谋权篡位的罪恶为潜在的起点,但落难荒岛的兄长普洛斯彼罗却未以牙还牙,冤冤相报,而是用超越仇恨的宽恕之心化解了矛盾,前提是犯罪者已经真心忏悔,有志于“痛悔前非,以后洗心革面,做一个清白的人”(莎士比亚1:60),这种行为为仁慈的上天所悦纳。
威尼斯官方网站 ,  忏悔和祈祷甚至影响到剧作家对哈姆雷特性格的表现。弑兄僭位的克劳狄斯在面临复仇的恐惧中想到忏悔:“试一试忏悔的力量吧,什么事情是忏悔所不能做到的?”继而跪下向天祷告。这本是哈姆雷特为父复仇的绝佳时机,不料他却从基督徒的价值观出发,认定对正在忏悔之人不能行凶:“现在他正在洗涤他的灵魂,要是我在这时候结果了他的性命,那么天国的路是为他开放着,这样还算是复仇吗?”(莎士比亚5:363)以致错失良机,丹麦王子的性情徒增一层“延宕”色调。
  基督教认为世上有两部大书,一部是《圣经》,另一部是上帝创造的世界;二者都寓有神圣的启示,前者是特殊启示,后者是一般启示或自然启示(卢龙光175)。据此,大自然被视为上帝的创造物、神意和神谕的负载者,亦即秩序、规律和等级的象征。但从亚当夏娃被逐出伊甸园后,自然万物就受连累而被诅咒,失去原初的和谐状态;直到未来的新天新地降临,这种反常状况才能扭转,尽善尽美的乐园才会再度出现。莎士比亚戏剧多处印证了这种自然观。以《亨利六世中篇》为例,亨利王尊称上帝为“天体的永恒运转者”(莎士比亚3:640),面对满目生机的自然景色,他有感而发道:“看到这鸢飞鱼跃,万物的动态,人们更能体会到造物主的法力无边!”(莎士比亚3:594)一如桑顿所言:“整个自然界乃是观照神和认识神的一面镜子”,⑤莎剧人物咸信自然万象无不与神相通,体现出神的意旨和智慧。在《皆大欢喜》中,被流放到亚登森林的老公爵就触景生情地颂扬上帝的智慧:“我们的这种生活虽然远离尘嚣,却可以听树木的谈话;溪中的流水,便是大好的文章;一石之微,也暗寓着教训;每一件事物中间,都可以找到些益处来”(莎士比亚2:123)。
  但自然界除了风和日丽,也会出现“灾祸、变异、叛乱、海啸、地震、风暴、惊骇、恐怖”,它们要“震撼、摧裂、破坏、毁灭这宇宙间的和谐”(莎士比亚4:266-267)。这种异常灾变往往是人间罪行的预示或反应,如麦克白杀害邓肯王之夜,“空中有哀哭的声音,有人听见奇怪的死亡的惨叫,凶鸟整整地吵了一个漫漫长夜”(莎士比亚5:221),直到次日,在“应该有阳光遍吻大地的时候,地面上仍被无边的黑暗所笼罩”(莎士比亚5:225)。莎翁时而也憧憬未来的黄金时代,他透过《暴风雨》中的贡柴罗说,那时“大自然中的一切产物都不用血汗劳力而获得;大自然会自己生产出一切丰饶之物,养育那些纯朴的人民”(莎士比亚1:33)。
   关于上帝和历史的关系,基督教强调上帝对历史的主导作用,称此作用始于创世,迄于末世乃至其后永无终期的新世纪。其中涉及末世的学说构成探讨历史最终结局和人类终极命运的“末世论”,谓现世的终点亦即末世将发生善恶大决战,几经交锋后上帝终于制伏魔鬼,进行最后审判,使义人升天堂享永福,恶人下地狱受永刑,而后开创一个由基督永远称王的新世代。这个历史框架亦隐现于莎剧人物的观念世界中,其中天堂、地狱、魔鬼、末日审判等概念尤其频见于戏剧台词中,尽管有时严肃地用其神学本义,有时则戏谑地用其引申义或比喻义。对“天堂”、“地狱”的严肃用法可以上述“哈姆雷特的延宕”为例,那时哈姆雷特之所以不杀克劳狄斯,只是因为他确信,哪怕杀死一个正在忏悔的歹徒,也会把他“送上天堂”,而“这简直是以德报怨”。他要等候一个更残酷的时机,当克劳狄斯酗酒、愤怒、乱伦、纵欲、赌博、咒骂或耽于其他恶行时再动手,因为如此才能“让他那幽深黑暗不见天日的灵魂永堕地狱”(莎士比亚5:363-364)。在《亨利八世》中,勃金汉公爵受刑前请众人为其祷告,“作为给我的甘美的祭奠,超度我的灵魂升天堂”(莎士比亚4:162);凯瑟琳王后临终前自语:“让我坐在这儿默想我将要体验的天堂上的和谐吧”(莎士比亚4:215)。二人亦严肃地提到“天堂”。
  作为上帝的对立面和一切邪恶势力的总代表,《圣经》中的魔鬼特指撒旦。莎士比亚多就其比喻义使用该词,如称“那邪恶可憎的诱惑青年的”福斯塔夫是“白须的老撒旦”(莎士比亚3:156)。而在更多情况下,剧作家把穷凶极恶的坏人喻为魔鬼,如理查三世、麦克白、麦克白夫人、伊阿古等;伊阿古甚至以恶魔自谓:“恶魔往往用神圣的外表引诱世人干最恶的罪行,正像我现在所用的手段一样”(莎士比亚5:604)。至于“末日”,莎士比亚有时在庄重的语境中使用,如《亨利六世中篇》中的小克列福之语:“叫这个万恶的世界毁灭吧,让那末日的烈焰提前燃起,把天地烧成一团吧!”(莎士比亚3:680)有时也以戏谑的语调提及,如《错误的喜剧》中的大德洛米奥描述一个帮厨的胖丫头道,她“浑身都是油腻;要是她活到世界末日,那么她一定要在整个世界烧完以后一星期,才烧得完”(莎士比亚1:415),足见那女孩肥胖和油腻的程度之深。
  
  四
  
  对莎剧与上帝概念的普遍联系进行一番检阅之后,再回到这篇论文的基本命题——终极关注。保罗•蒂利希曾引用哈姆雷特的名言“存在还是不存在”(莎士比亚5:341)⑥论述终极关注,说:
  
  人最关注的是自己的存在及意义,在此向度上,“存在还是不存在”是一种终极的、无条件的、整体的和无限的关注。人无限地关注着那无限,他属于那无限,同它分离了,同时又向往着它。人整体地关注着那整体,那整体是他的本真存在,它在时空中被割裂了。人无条件地关注着那么一种东西,它超越了人的一切内外条件,限定着人存在的条件。人终极地关注着那么一种东西,它超越了一切必然和偶然,决定着人终极的命运。(Tillich 14)
  
  据其所见,终极关注所涉及的是人在精神上生死存亡的重大问题,表现形态即宗教信仰。就一般层面而言,宗教信仰乃是被某种终极关注所制约的生存状态,其对象实际上是专属于人类精神的“终极存在”,它的替换符号或象征物则是“上帝”、“神”或其他神圣者。终极关注除了具有不言而喻的终极性外,还有无限性、整体性和无条件性;它们不但是人的特殊精神属性,而且构成整个人类精神生活的特殊本质。从这个意义上说,体现为宗教信仰的终极关注在人类生活中不可或缺也无所不在,对于那些载负着人类文明重要成果的文学经典而言尤其如此。
  在此视阈中反观莎士比亚戏剧,发现其间常有上帝出没就不难理解了。莎剧作为世界戏剧史上的峰巅之作,理所当然地成为人类终极关注的出色展示者,而在终极关注的网络中,汇通所有终端的总枢纽就是上帝。海伦•加德纳说,莎士比亚等伊丽莎白时代的戏剧家们“所用的术语和概念,他们从事创作所置于其中的知识结构,以及他们借以形成戏剧的情节,及其从中引出对人类行为和人类事务的警句式评论的那种与观众共同享有的宗教观和伦理观,当时的人们,特别是基督徒们都十分熟悉,因为它们都是在基督教思想历时16个世纪的发展中千锤百炼而得以形成的”(63)。由此可见,莎士比亚进行戏剧创作时不可能摆脱当时无处不在的基督教话语。相反,他生逢宗教改革和文艺复兴的盛世,既目睹了希伯来-基督教文化如何渗入社会的伦理道德、文学艺术乃至日常生活的每个细胞之中,又亲历了古希腊-罗马人本主义传统的复兴,这为他汇融二希的精髓提供了必要的背景条件。正是在这种语境中,他满腔热忱地拥抱希腊精神,肯定人的健全欲望,歌颂人性、青春、爱情和友谊;同时也真诚地张扬希伯来精神,由衷推崇高尚的道德和仁慈博爱理念,从而为人类文库贡献出一部部既洋溢着现世快乐,又引导人趋于崇高的戏剧精品。
  意大利学者加林指出,“人文主义所引起的深刻变革不可能不反映到宗教方面。……人文主义是对人的救赎,对自由的歌颂,它宽容、尊重一切信仰,尊重自由的批评”,这样的世界观必然导致一种“对人类社会生活的新构思:建立在理性基础之上并从道德上加以重建,既能给人以尘世的幸福,又能拯救人的灵魂”(192-193)。莎士比亚戏剧就是这种“既能给人以尘世的幸福,又能拯救人的灵魂”的杰作。人文主义的价值观必定兼求尘世的幸福和灵魂的得救,因为其社会理念是人的全面发展,而全面发展的人生必然包含物质欲望的满足和精神境界的升华两类内容。人作为出类拔萃的高级动物,作为“宇宙的精华、万物的灵长”,区别于其他动物的本质特征在于拥有道德、理想、信念,能够超越自我而趋于永恒,除了一般关注还有终极关注。“超越自我”是人类独具的品质,而寻求超越作为人的自我,意在达于何种境界?答案只有一个,就是与终极存在者或上帝合一。可以说,真诚、执著、积极向上的人生必然与上帝遇合,只是对于信徒而言,遇到的是超自然的崇拜对象;对于其他人来说,遇到的则是作为真、善、美、仁慈、正义之终极聚合体的上帝理念。这就是终极关注的内涵,莎士比亚以其不朽的剧作对它做出了形象化诠释。
  
  注解【Notes】
  
  ① 参见Roland M.Frye, Shakespeare and Christian Doctrine(1963). 转引自加德纳 71。
  ② “终极关注”(ultimate concern):亦译“终极关怀”、“终极关切”、“终极眷注”等,笔者认为其中“终极关注”的内涵最明确亦较准确。
  ③ 莎剧主要受到基督教一神论的影响,其上帝观念即以此为基础,但部分剧目中也有希腊罗马多神论的痕迹。
  ④ 出自《新约》,《新旧约全书》(南京:中国基督教协会,1989年)179。
  ⑤ 转引自奥尔森:《基督教神学思想史》,关瑞诚等译(北京:北京大学出版社,2003年)475。
  ⑥ “存在还是不存在”(To be, or not to be),朱生豪译作“生存还是毁灭”。
  
  引用作品【Works Cited】
  
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